«Композиция - это замороженная импровизация» - сказал Игорь Стравинский. В таком случае импровизацию можно назвать ускоренной композицией. Рискованным является то, что Вы уже не можете ни изменить свои музыкальные намерения после того, как сыграете ноту, ни подкорректировать сыгранное после исполнения. Этот риск придает импровизации особую специфику, которая в состоянии создать необычное воодушевление и внимательность, совершенно отличные от состояния, типичного для подготовленного исполнения. Каждый композитор, участвующий в проекте Deep Listening, отличается индивидуальным стилем. Когда мы вместе импровизировали и напряженно вслушивались друг в друга, наши стили ежесекундно сталкивались и перемешива лись, и в итоге получалось коллективное произведение. Я бы назвала результат «глубоким вслушиванием». В этой записи акустическое пространство с его долгим временем отражения является существенным объединяющим пространством модуляции - это важнейший процесс в создании музыки (музицировании). В действительности, пространство цистерны - это инструмент, на котором одновременно играли все три композитора. Инструменты, на которых играли безо всякой «электронизации» - это аккордеон, диджериду, тромбон, человеческий голос и попавшиеся под руку металлические предметы. Тональные модуляции, производимые каждым исполнителем, постоянно менялись благодаря взаимодействию с акустикой цистерны, создавая в итоге впечатление присутствия гораздо большего числа инструментов. Благодаря специфической настройке наших инструментов акустический резонанс всего ансамбля значительно увеличивался. Особенности стиля «глубокого вслушивания» происходят из взаимного влияния индивидуальных композиторских/исполнительских стилей, в свою очередь испытавших влияние специфического настраивания инструментов и акустического пространства.»
Полин Оливерос,
из пояснения к эксперименту
7 октября 1988 г. Полин Оливерос и Панайотис прибыли в аэропорт Sea-Tac. Пробыв некоторое время в Сиэттле, мы втроем отправились в округ Джефферсон, к северу от Сиэттла. Там мы некоторое время жили в моей хижине в Хэзл-Поинт, расположенной на оконечности полуострова Тоандос. Там было изумительно тихо и спокойно, и это нам очень помогало настроить свои мысли на «великий день», а может быть и на «великий провал». На следующий день рано утром мы уехали оттуда и к десяти часам были уже в форте Ворден. Звукорежиссер Эл Свонсон прибыл туда прямо из Сиэттла вместе с моим студентом, еще одним помощником - Джимом Лебенсом. Посовещавшись в офисе фирмы CENTRUM друг с другом и исполнительным менеджером фирмы Дэном Гарполом, мы направились в форт, где находилась цистерна.
Эл Свонсон установил все приборы и причиндалы в фургоне, припаркованном рядом с цистерной и начал затаскивать кабели в цистерну 14-футовой глубины. Потом мы и сами занялись снаряжением и сборкой оборудования и инструментов - низких стульев, аккордеона, раковин, тромбона, садовых шлангов, людей, диджериду, брезента, моющих и чистящих средств и т. д. В то время как Полин и я занимались инструментальным обеспечением, Панайотис изучал пространство диаметром 186 футов и со временем отражения в 45 секунд. Внутри была абсолютная темнота, резко контрастирующая с солнечными лучами наруже. Элу Свонсону пришлось много повозиться, прежде чем он установил в цистерне все необходимые устройства и протянул кабели.
В конце концов, мы все сели на свои места. Я предложил для начала посвятить одну из наших пьес Ионе, близкой подруге Полин. Естественно, в итоге мы оказались в «ионийском настроении» ! От Ионы мы перешли через разнообразные «тональности» к Лир и, наконец, к Найк.
Мы воспользовались всем оборудованием, которое туда притащили. Хотя мы с Полин и использовали иногда свои голоса, главным был красивый голос Панайотиса, который в сочетании с искусным свистом придавал особенную глубину некоторым из пьес. Он также играл на больших кусках металла и трубах в последней части и давал немало дельных советов по поводу возможностей использования пространства внутри цистерны.
Закончив все дела, мы упаковались и отбыли из форта, но еще успели застать процесс заполнения освободившегося пространства рок-группой - цистерна внезапно превратилась в студию звукозаписи. Это превращение напомнило мне о давнем плане использования цистерны для непосредственного экспериментирования со звуком и студийной работы - мечты, которую я лелеял с самого начала моего знакомства с цистерной, о существовании которой я узнал от композитора Дэвида Малера. Мы вернулись в Хэзл-Поинт и застали там мою жену Ренко вместе с ожидавшим нас ужином. Еда была замечательной и стала достойным завершением прекрасного дня. На следующий день мы вернулись в Сиэттл, и я проводил Полин и Панайотиса в аэропорт, откуда они улетели к себе в Сан-Франциско.
<…> Что же касается самой цистерны, то изначально это была емкость, сделанная еще в 1907 году для хранения двух миллионов галлонов воды, армейского образца и, по-видимому, ее создатели постарались придать ей особую прочность, чтобы она была в состоянии выдержать даже мощную бомбардировку. Наш фургончик выглядел комаром на ее фоне <…>
Само же пространство внутри цистерны было поистине уникальным. Большой кафедральный собор обладает возвратным ударным эхом и неровными резонансными характеристиками. Цистерна же обладает очень гладкой частотной отражаемостью и совершенно не создает эха, а только гладкое, плавное звуковое отражение, амплитуда которого начинается с того же децибельного уровня, как и звучание в оригинале. Следовательно, практически невозможно сказать, где прекращается исполнение и начинается работа отражения. Еще одним дополнительным аспектом пространства отражения является то, что оно создавало очень интересный эффект «обволакивания» слушателя, как бы медленно передавая звуки от исполнителей к стенам и обратно - очень красивый и запоминающийся феномен.
Стюарт Демпстер: выдержки.
…К какому типу звука я стремился ? Естественно, такого рода аудиофильские понятия, как «символичность», «отображение» и » фазовая целостность» теряют весь свой смысл в практически равномерном акустическом пространстве: все непрерывно отскакивает и отражается от всего практически без затуханий, и в результате создается что-то вроде «фазовой волны».
Очень забавно, какой эффект это оказывает на Вашу голову! Как инженер я попытался проанализировать все это, но так и не пришел к объяснению. Смешение объективных звуковых параметров и реальной «слышимости» в данном пространстве создает некую звуковую неопределенность. На самом деле, сам процесс индивидуального «вслушивания» непосредственно влияет на результат восприятия. Так я, вроде бы явный наблюдатель, стал фактическим исполнителем…
Речь идет поистине о реальности, создаваемой наблюдением. Так что слушатель также, при прочих равных, может стать как бы частью перформанса. Думаю даже, что труднее ей не стать !
Эл Свонсон, запись на местности
Биографии участников Deep Listening
Полин Оливерос родилась в Хьюстоне (штат Техас) в 1932 году, художественный директор проекта Deep Listening и Oliveros Foundation (Оливерос-фонда). Она сильно повлияла на развитие американской музыки своими работами в импровизации, электронной музыке, своими специфическими методами обучения, присутствием в них ритуально-медитативных элементов. Она с большим энтузиазмом принималась слушателями во многих странах мира и в качестве композитора, и в качестве аккордеонистки, и в качестве преподавателя. Вся ее работа отличается выраженным вниманием к включению в музыкальный процесс «элементов вслушивания» в исполнение наравне с непосредственным композиторским и исполнительским мастерством. Оливерос часто устраивает свои сольные концерты помимо участия в проекте Deep Listening. Композиции Оливерос исполняются во всем мире, и в 1985 году она была удостоена чести представить ретроспективу своих произведений в Центре Исполнительского Искусства им. Кеннеди в Вашингтоне. Адрес, по которому можно попросить выслать ее партитуры, книги и записи произведений: Deep Listening Publications, The Oliveros Foundation, 156 Hunter Street, Kingston, NY 12401.
Стюарт Демпстер родился в Беркли (штат Калифорния) в 1936 году. Изучал композицию и исполнительское искусство в Университете штата Калифорния. В 1962-66 гг. являлся первым тромбоном в Оклендском Симфоническом оркестре (дирижер - Джерард Сэмюэль), а с 1968 г. преподавал на факультете Университета штата Вашингтон. Далее его деятельность включала в себя работу в Центре Новейших Исследований Университета Иллинойс (1971-72), работу в качестве стипендиата Fullbright в Австралии (1981), где он изучал инструмент аборигенов диджериду и пр. Он также часто преподает свое искусство в Международной Лаборатории Тромбонов. Демпстер регулярно устраивает турне по США и Европе в качестве сольного исполнителя, играя как свои произведения, так и специально написанные для него работы Берио, Эрба, Эриксона и других композиторов.
Панайотис, создавая свои произведения, включает в них разнообразные нетрадиционные вокальные и инструментальные технические элементы, что позволяет ему наполнять музыку новым богатым содержанием. Его композиции включают в себя очень широкий спектр музыкальных концепций и методов: так, в его Audience Symphony (Симфония Публики) исполнители перемешиваются и разговаривают со слушателями, а затем импровизируют, основываясь каждый на результатах своего общения со своими конкретными собеседниками в зале, а в опере Akeda основу составляют греческие и библейские мифы на тему детского жертвоприношения. Одно из последних его занятий - создание электроакустической подвижной лаборатории для своих «музыкальных путешествий». Им написано также множество произведений для театра и балета, он активно участвует в различных перформансах.
перевод с англ. А.Марьянко
