Karol Szymanowski

Ка́роль Мацей Корвин-Шимано́вский (польск. Karol Maciej Korwin-Szymanowski; 6 октября 1882, село Тимошовка, Киевская губерния ( ныне Черкасская область, Украина)— 29 марта 1937, Лозанна — польский композитор, пианист, педагог, музыкальный критик.

Имя Кароль Шимановского вошло в историю польской музыки как одно из самых значительных после Шопена, как имя композитора, чье творчество стало вровень с наиболее интересными явлениями музыкальной жизни нашего века. Интерес к его музыке возник буквально с первых шагов, когда в начале столетия появился в Варшаве двадцатилетний юноша, выходец из глухой украинской провинции. Он поразил варшавских музыкальных арбитров тонкостью вкуса и культуры, талантливостью привезенных на их суд произведений. Музыка Шимановского не вызвала ни споров, ни даже двух мнений. Ясно было, что она очень талантлива, и что у ее колыбели находился Шопен. Но не только Шопен. Что-то настороженное, тревожное звучало в девяти небольших прелюдиях; какие-то новые гармонии, истаивающие недосказанные фразы, хрупкость формы, которую именно так, чуть касаясь клавиатуры, и можно было донести до слушателей. Это шло от Скрябина, чье раннее творчество тоже навеяно Шопеном. Не связывая себя с консерваторией, Шимановский стал учеником видного композитора и педагога Зигмунда Носковского.

«Провинциальность» Шимановского была только номинальной. Он действительно родился и вырос в глухом углу тогдашней Украины, в поместье Тимошовка, неподалеку от Елизаветграда. Но дом Шимановских всегда наполнен был музыкой. Вот ближайшее родственное окружение Шимановских: Густав Нейгауз, его сын Генрих, памятный каждому из нас изумительный пианист и педагог, дочь Наталия - тоже пианистка, братья Феликс, Зигмунд и Станислав Блуменфельды, брат и сестра Шимановского - пианист и певица. В этом кругу музыкантов нескольких поколении, учась у Густава Нейгауза игре на фортепиано, и рос Кароль.

В Варшаву приехал молодой, но отличный музыкант, интуитивно ориентировавшийся в законах музыкального мышления, нуждавшийся в школе, в упорядочении знаний и в руководстве со стороны опытного и строгого педагога - композитора. Таким и был Носковский. Его вкусы и симпатии не выходили за пределы традиций романтической музыки, а некоторые гармонические «излишества», на которые отваживался его ученик, он принимал с высоким педагогическим тактом.

Ранний период творчества Шимановского посвящен почти исключительно камерной музыке - инструментальной и вокальной. В 1903-04 годах Шимановский пишет более крупные опусы, сонаты - фортепианную и скрипичную, рядом с ними - Вариации на тему польской народной песни. В этих произведениях, равно как и в романсах на слова Каспровича, Берента, Мициньского чувствуется уже рука мастера, нашедшего свою манеру письма. В фортепианных произведениях постоянно обращает на себя внимание изысканность колористической трактовки звучности, рафинированная фактура, общая печать творческой непосредственности.

Шимановский наделен той особой чертой характера, которая постоянно, в любом обществе делает его «магнитной личностью». В первые же варшавские годы он становится центром, к которому тяготеет талантливая музыкальная молодежь. Ближайшими друзьями Шимановского становятся скрипач Павел Коханский и пианист Артур Рубинштейн, оба только начинавшие свою мировую карьеру. В 1905 году в Берлине Шимановский знакомится с Гжегожем Фительбергом, талантливым польским дирижером, страстным пропагандистом новой музыки, неистовым поклонником Рихарда Штрауса. Вскоре образуется группа молодых прогрессивных музыкантов, объединившаяся под названием «Молодая Польша в музыке». В нее вошли Фительберг, Ружицкий, Шелюто, Карлович и Шимановский. К ним тяготели Рубинштейн и еще несколько высокоодаренных артистов, составляющих исполнительский актив «Молодой Польши».

Была ли у этой группы четкая эстетическая платформа? Прежде чем ответить на поставленный вопрос, обратимся некоторым типичным явлениям музыкальной жизни Польши начала XX века.

Если не считать Станислава Монюшко (1819-1872), автора нескольких выдающихся оперных партитур и, в первую очередь - «Гальки», то послешопеновское пятидесятилетие мало чем обогатило польскую музыкальную культуру. Камерная и симфоническая музыка не поднималась выше уровня посредственности. Дилетантизм, а отсюда и дурновкусие царили во многих жанрах творчества и исполнительства. Новые музыкальные веяния, идущие из России, от Могучей кучки, из Франции - Дебюсси, Равель - едва достигали порога музыкальных учреждений и начисто игнорировались крупно- и мелкошляхетскими «салонами» - цитаделями музыкального мещанства. Первым из польских композиторов откликнулся на зовы времени Мечислав Карлович, залюбовавшийся импрессионистами, но основную творческую дань плативший неоромантизму. Он прошел крепкую профессиональную школу и был единственным польским композитором, творчески воспринявшим приемы «двух Рихардов» - Вагнера и Штрауса и мятежный дух Скрябина. Путь его на симфоническую эстраду был труден из-за царящей рутины.

Именно с такого рода трудностями «Молодая Польша» декларирует борьбу. За новую польскую музыку, не теряющую своих национальных традиций, но не отстающую от достижений музыки европейской! Таков был лозунг и реальная платформа. И второе - борьба за настоящий профессионализм.

Группа «Молодая Польша в музыке» была очень неоднородна. Фительберг занимался сочинением музыки от случая к случаю (хотя написал яркую симфоническую поэму «Песнь о Соколе» по Горькому); Шелюто с трудом преодолевал творческую вялость; Ружицкий не отличался последовательностью эстетических взглядов и устремлений и был типичным эклектиком. Но вместе, имея в центре такую сильную фигуру как Шимановский,- они составляли внушительный авангард, борющийся за музыкальный прогресс Польши.

Во многих работах о Шимановском, его творческий путь делят на три этапа-периода: «романтический», «импрессионистский» и «народный». В любой классификации такого рода трудно избежать схематизма, но в данном разделении своя логика есть. Первый период заканчивается монументальным сочинением - Второй симфонией, написанной в 1910 году. До нее написанная Первая (1907 год) исполнялась только один раз, в начале весны 1909 года. Автор остался крайне недоволен своим детищем, больше не направлял его на эстраду и отказался печатать партитуру. Так, до сих пор она осталась в рукописи. Другое дело - Вторая симфония. Впервые сыгранная под управлением Фительберга в 1911 году, она завоевала прочное место в репертуаре. Ее первая часть - открытая декларация неоромантизма, с обнаженным выражением чувств, со сложным эмоциональным подтекстом. Вариационная форма второй части дает композитору возможность преломить сквозь много граней напевную тему и последнюю, шестую вариацию трактовать как вступление к третьей, финальной части. Здесь, в финале, дан комплекс сложных размышлений, распутывание драматургических узлов, связанных с предыдущими частями. Впервые Шимановский выступает во всеоружии такой солидной полифонической техники, построив сложнейшую фугу, в которой разрабатывается пять (!) тем. Но дело не только в том, как решена техническая задача. Важно, как органично, не «засушивая», а сохраняя эмоциональный накал тематического материала, композитор приводит всю конструкцию симфонии идеально логичному завершению.

После Концертной увертюры (1905 г.) и Второй симфонии имя Шимановского делается все более известным в европейских странах. Oн выступает в качестве пианиста, исполняя собственные произведения, слушает свою оркестровую музыку, частo разъезжая по столицам и другим музыкальным центрам Европы; несколько лет живет в Вене, общаясь с крупнейшими музыкантами австрийской столицы.

После утомительных поездок и нервного напряжения, он находит покой в родной Тимошовке, куда съезжаются друзья. В письме к 3. Яхимецкому, написанном летом 1911 года, говорится о пятинедельном визите Артура Рубинштейна, совпавшем пребыванием в Тимошовке Генриха Нейгауза и Гжегожа Фительберга. Им Шимановский играл свою Вторую сонату для фортепиано. «Оба были захвачены ею»,- пишет автор.

Здесь, в Тимошовке родился план заграничных турне с концертами, целиком посвященными музыке Шимановского.

Вторая симфония с огромным успехом исполняется в Вене, Дрездене, Лейпциге. Сохранилось подробное описание лейпцигского концерта в 1912 году. В программе была Концертная увертюра, Вторая симфония - дирижировал Фительберг, между оркестровыми произведениями выступал Артур Рубинштейн и играл Вторую сонату и Фантазию на польскую тему.

Самым уважаемым музыкантом Лейпцига тех лет был Артур Никиш, знаменитый дирижер, о котором говорили, что он посещает только те концерты, которыми дирижирует сам. Сенсацией было уже то, что Никиш посетил авторский концерт Шимановского. Сверхсенсацией - что после Увертюры он вошел в ложу, где сидел Шимановский, и под овацию зала горячо поздравил, а затем остался в той же ложе до конца концерта.

Пришла зрелость. Пришла слава. А жадность ко всему новому, что происходит в мире музыки, не покинула Шимановского. И в этом он остался верен заветам «Молодой Польши». С все возрастающим вниманием Шимановский вслушивается в то, что ветер приносит из Франции. Даже сами названия его сочинений таят в себе аромат французского искусства: «Остров сирен», «Калипсо», «Наузикая»,- три эти поэмы образуют фортепианный цикл «Метопы», а «Фонтан Аретузы», «Нарцисс» и «Дриады и Пан» - цикл «Мифы» для скрипки и фортепиано. Трудно отрицать, что не только названия, но гармонический язык, приемы изысканной фортепианной и скрипичной звучности, динамические оттенки,- близки звукописи Дебюсси. В этом же плане должен быть назван и Первый концерт для скрипки и оркестра, одно из красивейших произведений Шимановского. Концерт этот, навеянный стихотворением Т. Мициньского «Майская ночь», с наибольшей ясностью устанавливает водораздел между музыкой Шимановского и французскими веяниями. Шимановскому претил «объективизм», ставший одним из проявлений эстетики «внеличных» состояний, прокламируемых во многих явлениях музыки XX века. Несравнимо ближе был для него «субъективизм», высказывания от первого лица, так динамично звучащие в романтической музыке. В скрипичном концерте преобладает взволнованная лирика, а рядом с нею - драматизм, и это составляет внутренний смысл произведения. И восточные видения возникают на страницах партитуры в звучании английского рожка. Это следы поездки композитора в Африку: Алжир, Бискра, Тунис. К востоку его давно влекло. Об этом говорят «Любовные песни Гафиза», которым отдано два опуса: 24 и 26 (одни исполняются с фортепиано, другие - с оркестром), и опера «Хагит». А несколько лет спустя возникнут «Четыре песни» на слова Рабиндраната Тагора, а за ними - «Песни безумного муэдзина» на стихи Ярослава Ивашкевича (1918).

Наиболее полного выражения ориентализм Шимановского достигает в Третьей симфонии, написанной в 1916 году. Ее исполнительский состав необычен: оркестр, хор и солист - тенор. Тексты заимствованы в стихотворениях Джалаллутдина Руми. Жанр симфонии-кантаты, гигантский состав оркестра с учетверенным количеством духовых инструментов, даже характер названия симфонии - «Песнь о ночи», ассоциируется с малеровским симфонизмом. В музыкальной драматургии симфонии преобладают резкие контрасты между изысканнейшей камерной звучностью, напоминающей омузыкаленные персидские миниатюры, и массивными пластами оркестровых tutti, могучими ударами меди.

Инструментальное звучание симфонии обрамлено - в начале и в конце - вокальной орнаментикой, создающей «музыкальный аналог» текста восточного поэта:

О, не спи, друг мой, ночью этой.
Отгони с очей своих сон.
Таинство нам явится - ночью этой.
Ты - Юпитер в небесах,
Кружишься среди звезд - ночью этой.
Как тихо! Люди спят.
Только я и бог - наедине ночью этой…

Такую рафинированную тональность чувствований задает средневековый поэт Джалаллутдин Руми.

Создание и исполнение Третьей симфонии по времени совпадает с важнейшими событиями жизни Шимановского.

Годы первой мировой войны он проводил на Украине. Директор Киевской консерватории Р. М. Глиэр предложил Шимановскому вступить в число ее преподавателей. Именно в это время шел интенсивный процесс создания Третьей симфонии. Боясь спугнуть творческое состояние переключением в иную сферу - педагогическую,- композитор отказался. Симфония была окончена в 1916 году. Ближайшие друзья Шимановского, Павел Коханский и Гжегож Фительберг жили тогда в Петрограде. Они пригласили туда Шимановского, познакомили с дирижером Александром Зилоти, который и должен был дирижировать премьерой Третьей, назначенной на начало 1917 года. Как указывает биограф Шимановского, Т. Бронович-Хилиньская, «реализации этих планов помешала сначала болезнь Шимановского, потом… история».

Революцию Шимановский принял как крах ненавистного царизма. Больше того, находясь в Елизаветграде, он активно участвовал в новых формах культурной жизни, должен был,- как пишет Ярослав Ивашкевич,- «неоднократно переживать тревогу, опасаясь за свою жизнь, когда в городок вступали белые банды, потому что он сразу после революции стал на сторону красных». Одно время Шимановский занимал должность «комиссара по делам искусств» и заместителя редактора местной газеты, где ему неоднократно доводилось писать передовые статьи. Зимой 1918 года Шимановский вернулся в Варшаву, где началась новая фаза его творческой жизни.

Начало оказалось малообещающим. Он писал одному из друзей: «Между мною и польской публикой (во всяком случае варшавской) нет никакого реального контакта, для них я чужой, непонятный».

В течение пяти лет (1927-1932) Шимановский стоял во главе Варшавской консерватории, отдавая немало сил установлению в ее учебном процессе тех творческих принципов новаторства, внимания к современной музыке, которые казались ему не менее важными, чем традиции строгого академизма.

Творческой отдушиной стали для Шимановского длительные концертные турне с Коханским и Рубинштейном по столицам Европы и поездки в США. Концерты проходят с нарастающим успехом, музыка Шимановского пробивает себе путь к слушателям.

Значительным событием первых лет после возвращения в Варшаву становится премьера его одноактной оперы «Хагит», написанной еще в Вене накануне первой мировой войны. Музыка «Хагит» обнаруживает заметное влияние Рихарда Штрауса и перенасыщена оркестровой звучностью.

Не менее важно для творческой эволюции Шимановского его знакомство с новыми произведениями, которые появились в военные годы. Он восхищен партитурами Равеля, его потрясает «Свадебка» Стравинского, который сам играет ему отрывки из нее. В Лондоне он смотрит спектакли балетной труппы Дягилева. «Ранний Стравинский», так ярко и своеобразно претворивший русский фольклор в своих партитурах, заставляет Шимановского, пересмотреть многое в своем творчестве.

Первый результат - разочарование в следующей своей опере «Король Рогер», над которой он работал несколько лет; второй - восторженная статья о Стравинском, в связи с его приездом в Варшаву.

Если говорить о роли Стравинского в биографии Шимановского, то речь должна идти не о влиянии (ведущем часто к подражанию), а о сильнейшем толчке, направленном в сторону изучения и претворения народной музыки. Так возникает великолепный 50-й опус Шимановского (1926 г.), включающий 20 мазурок для фортепиано. Композитор выходит на новую дорогу. Еще не уверенный в правильности пути, он ищет, оглядывается. Конечно, не могло обойтись без Шопена, так многогранно раскрывшего поэзию мазурки. Но здесь же слышатся и терпкие гармонии Бартока, которые впервые проглянули в некоторых из «12 этюдов», написанных Шимановским еще в 1916 году.

Может быть, боясь воздействия чародейской силы Шопена, Шимановский «зовет на помощь» Бартока и Стравинского. Тек ли, иначе, но в этом творческом акте он заново обретает себя. Ушло экстатическое самообнажение неоромантика, иссяк интерес к изысканностям «французской кухни». Шимановский впервые вслушивается в суровую мудрость народного искусства, приучается ценить его немногословность, начинает постигать, какие в нем таятся богатства, как своеобразен этот мир.

С народным искусством Шимановского сдружила на многие годы не только творческая эволюция, но и беда. С августа 1922 года Кароль Шимановский, по выражению одного из биографов, принадлежит к числу людей, которые «без Закопане жить не могут». Речь идет о курорте в Татрах, где больные туберкулезом искали спасения или хотя бы отсрочки неизбежного.

Последние 15 лет жизни Шимановский проводил по большей части в грустной атмосфере горных санаториев Польши и Швейцарии. Но в Закопане, начиная с 1914 года, разрастался «Музей Татраньски», созданный и опекаемый энтузиастами, влюбленными в народное искусство польских горцев, в их быт, речь, музыку, прикладное искусство. Среди энтузиастов выделялся Юлий Зборовский, записывавший на фонограф песни, танцевальную музыку, пастушьи наигрыши, прибаутки «татраньчыков». В этот мир и вошел Шимановский. Здесь родился замысел «Харнаси», балета из жизни горцев, сыгравшего большую роль в истории польской музыки и польского хореографического театра.

Продолжая линию, идущую от «Двадцати мазурок», композитор проникает в те глубины, где находятся уже «праинтонации» славянской музыки. Не стилизация, а воссоздание звучаний скрипок, на которых народные виртуозы играют, повернув их декой к публике и держа не у подбородка, а почти на груди; воссоздание пения, резкого, горлового, но пленительного в своей первозданной свежести, от которой, как от студеной ключевой воды, ноют зубы.

Сюжет «Харнаси» совсем прост. Красивую девушку выдают замуж за нелюбимого. Печально свадебное веселье. Печальна невеста. Еще и потому, что ей приглянулся один из горных разбойников, из тех, кто не обижает бедных, а только богатых. Тот обещал вызволить ее; время идет, а его все нет. Вдруг он появляется, этот красавец (недаром в народе их зовут «харнасями», от корня «харный»- красивый) и похищает полюбившуюся ему милую. Только в 1931 году окончена работа над сложной партитурой, сценическая жизнь которой не сразу удалась.

И следующие опусы Шимановского - двенадцать «Курпиовских песен» для голоса и фортепиано и шесть народных песен для хора,- свидетельствуют о том, что связи композитора с народной музыкой укрепляются. Это подтверждает и сборник польских народных песен, обработанных для фортепиано, и «Четыре танца» (Полонез, Краковяк, Оберек и Мазурка). Последние произведения создавались в 30-х годах, и самое значительное из них - Четвертая симфония, названная автором Концертной симфонией. Написанное для солирующего фортепиано и оркестра сочинение это соединяет оба жанра - симфонию и концерт. Посвящено оно Артуру Рубинштейну. Четвертая симфония, написанная за несколько лет до нее широко известная оратория «Stabat Mater», а рядом с ними Второй скрипичный концерт, завершают путь композитора, путь неустанных исканий.

Две первые части симфонии наполнены музыкой глубокого и чистого чувства, то взволнованного, то по-осеннему печально-умиротворенного. Но в финале как бы в последний раз собраны силы для блестяще изложенного, виртуозно трактованного в фортепианной партий заключения, целиком опирающегося на народную тему. Духом народных ритмов, задором и лирической искренности наполнена и партитура скрипичного концерта.

Шимановский провел еще в 1935-1936 годах несколько концертных поездок, прошедших с большим успехом. Исполнение последней симфонии и концерта принесли ему чувство настоящего удовлетворения. В эти же годы последовали Пражская и Парижская премьеры балета «Харнаси», принятого, особенно в Париже, в постановке Сергея Лифаря, с большим энтузиазмом.

Силы Шимановского таяли. В декабре 1936 года он вынужден был покинуть Варшаву и направиться в швейцарский курорт Грасс. Еще он набрасывал на нотную бумагу строку за строкой, эскизы к задуманному балету «Возвращение Одиссея», но ясно было, что конец близок. Он наступил 29 марта 1937 года.

Не только Варшава, вся Польша провожала его в последний путь.

И когда закончилась траурная церемония, отзвучали речи, отзвучал марш из «Гибели богов» и место упокоения опустело,- четыре народных музыканта спустились с Татр. Ян Оброхта, Станислав Оброхта, Анджей Слодычка и Вацек Мруз настроили свои скрипки, повернули их деками к могильному холму и печально, по-простому, «по гуральски» заиграли свои мелодии…