Bartok

В истории музыки можно насчитать немало произведений, появление которых будоражило умы, сеяло зерна дискуссий, ссорило друзей, вызывало громы и молнии официозов, раскалывало аудитории на «отцов и детей». Чаще всего это были оперы, симфонии, балеты, то есть жанры монументальные, «солидные». С камерной, а тем более фортепианной музыкой ничего подобного не случалось и, казалось, случиться не могло. Но вот в 1911 году, в Будапеште, впервые прозвучало «Варварское аллегро» Бела Бартока и сразу же насторожило зал. В подчеркнутом ритме этой небольшой фортепианной пьесы, в угловатой мелодии, многим казавшейся лишенной и тени привычной «мелодичности», в грохоте фортепиано, будто на этом благородном инструменте играли наотмашь, чувствовалась устрашающая сила, идущая напролом, из дремучей древности, может быть доисторических далей. Музыка точно отвечала названию, она действительно похожа была на омузыкаленное варварство. Но люди непредубежденные почувствовали, как талантливо это бросающее вызов «музыкальному уюту» произведение, сколько творческой отваги вложено в нарочитую «несогласованность» двух рук, игравших в разных тональностях. Талантливость этой непривычной музыки, понятая одной частью аудитории, вызвала аплодисменты; необычность, нарочитая грубость музыки, шокируя другую часть публики, была принята в штыки.

«Варварское аллегро» на два года опередило «Весну священную» Стравинского, на три года — «Скифскую сюиту» Прокофьева — две грандиозные партитуры, несущие грозовые заряды энергии, способной снести, ниспровергнуть, разметать все на своем пути. Была ли направлена эта энергия па определенный объект, или она «вольно» бушевала, как гроза в природе? Барток отвечает на это со свойственной ему четкостью: «К музыке этого рода мы подсознательно стремились, утомленные любовью к растянутости и болтливости романтизма». Вероятно, не только антиромантические тенденции роднят Бартока со Стравинским и Прокофьевым, но также и протест против чрезмерной изысканности, изощренности музыкального импрессионизма, которому каждый из них в той или иной степени платил дань в молодые годы.

Имя Бартока, известное музыкальным кругам европейских стран и раньше, после 1911 года стало привлекать более широкое внимание. С этим именем связана одна из самых значительных глав истории европейской музыки XX века и целая эпоха развития венгерской музыкальной культуры.

Человек и музыкант исключительной самобытности, он только в годы ученичества следовал по стопам своих предшественников. Всю дальнейшую жизнь он отважно шел без оглядки на традиции, правила и запреты, доверяя только своим творческим убеждениям.

Подобно большинству музыкантов, Барток стал заниматься музыкой в детские годы. Первой его музыкальной наставницей была мать, к мудрым советам которой он прислушивался до самой ее смерти. Композиции он учился у Ласло Эркеля - сына знаменитого оперного композитора Ференца Эркеля - «венгерского Сметаны», как его часто называют. Свое образование Барток закончил в Будапештской музыкальной академии, где его учителями были Янош Кесслер по композиции, а по фортепиано — Иштван Томан, ученик Листа. Высшей оценкой молодого музыканта при окончании академии было то, что педагогический синклит отказался экзаменовать его. В благодарность Барток сыграл Испанскую рапсодию Листа, как выразился один из профессоров, «для удовольствия присутствующих». Бела Барток уже в ранние годы слыл пианистом высочайшего уровня. В 1903 году по просьбе группы преподавателей академии он сыграл по оркестровой партитуре «Жизнь героя» Рихарда Штрауса, через несколько дней повторил ее для пленума педагогов академии, но уже наизусть, а вслед за этим был приглашен на такой же «сеанс» в Вену, куда дошли слухи о феноменальном исполнении сложнейшей партитуры.

Ранние произведения Бартока свидетельствуют о влияниях Листа, Вагнера, Брамса. Неоромантические веяния определяют выбор тем, стихов в вокальных произведениях, в частности обращение его к Гейне, сочинение «Любовных песен» для двухголосного хора с фортепиано.

Впервые отчетливо дает о себе знать венгерский национальный характер музыки в Четырех песнях на стихи Лайоша Поша. Сочиняя эти песни, Барток был далек от мысли серьезно заняться проблемами фольклористики. К ним он еще придет. В то время его вполне убеждали пламенные рапсодии Листа, в народных венгерских истоках которых он не сомневался. Позже он убедился в том, что его великий предшественник отбирал материал для своих рапсодий без должной строгости к их этнографической чистоте и подлинности.

Барток, человек, много размышлявший над судьбами Венгрии, живущей под бременем короны Габсбургов, часто споривший с друзьями не только на музыкальные, но и на политические темы, задумал монументальное произведение патриотического характера. Так в 1903 году родилась симфоническая поэма «Кошут», посвященная национальному герою Лайошу Кошуту, вождю венгерской революции 1848 года. Десятичастное программное произведение Бартока носило явно выраженный публицистический характер. Исполненная впервые в 1904 году, симфоническая поэма имела широкий общественный резонанс. Наибольшее возмущение сторонников Габсбургов вызвала VIII часть, в которой нарочито искаженной, переведенной из мажора в минор, проводится мелодия австрийского национального гимна.

Поэма «Кошут», ставшая заметным событием музыкальной жизни Венгрии, открыла собой нескончаемый список сочинений Бартока. В течение нескольких лет возникают Рапсодии для фортепиано и оркестра, в значительной степени развивающие традиции Листа; затем — Двадцать венгерских песен для голоса и фортепиано — результат одной из фольклорных «вылазок» Бартока; за ними — больше двадцати фортепианных пьес, в том числе и детских, построенных на материале народных песен и танцев.

«Здесь крестьянская мелодия играет исключительно роль запева, — писал Барток, — важным является то, что находится рядом с ней и под нею… Важно, чтобы музыкальные одеяния, в которые мы облачаем мелодию, всегда можно было вывести из самой мелодии и ее отдельных характерных черт — явных или скрытых; нужно, чтобы мелодия и все, что мы к ней добавляем, производили впечатление неразрывного единства».

Не только венгерская музыка привлекала и увлекала Бартока. В круг его исследовательских и творческих интересов входила музыка румынская, словацкая, украинская, арабская, сербская, турецкая, музыка американских негров и индейцев. Вместе с другим выдающимся венгерским музыкантом, Золтаном Кодаем (1882–1967), композитором и музыкально-общественным деятелем, Барток создал новую, неизмеримо более точную и прогрессивную методику исследования музыкального фольклора в тесной связи с изучением поэтических текстов и образов, соединенных с ритмом и интонациями. Барток нашел множество примеров, подтверждающих, что в венгерском народном творчестве многие песни и инструментальные наигрыши, особенно скрипичные, не укладываются в общепринятую и в известной мере нивелированную систему записи интервалов, что так называемый полутон не есть минимальный элемент звукоряда, так как возможны и четверти, и трети тона, зафиксированные в народном исполнительстве.

Вероятно, отсюда, из глубинных истоков народной музыки, закономерности образного содержания которой он научился понимать и по-своему претворять, и возникла та первозданная, терпкая и пугающая, как гортанные выкрики незнакомого племени музыка, которая впервые обнаружилась в «Варварском аллегро».

В том же 1911 году Барток впервые обращается к театру и сочиняет одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода» по либретто Бела Балаша. Легенда о коварном многоженце Синей Бороде много раз попадала на оперные, опереточные и балетные сцены. Вместе с либреттистом Барток своеобразно переосмыслил ее.

В замке герцога тайна окружает каждую из семи дверей, так как за каждой — важная часть его жизни. За одной — оружие, за другой сокровища, за третьей — комната пыток, за остальными — сад, озеро слез, опочивальня Синей Бороды; за седьмой — тени трех его жен, из которых одна была Утром, другая — Полднем, третья — Закатным часом его жизни. А сейчас герцог привел в замок Юдифь. Полюбив его, она оставила жизнь, полную света и радости, оставила отца, брата и жениха. Герцог открывает таинственные двери только после уговоров Юдифи. Она отважно переступает порог комнаты теней трех жен: Утра, Полдня и Заката. Отныне она станет тенью, воспоминанием его Ночей.

В символической форме здесь рассказывается о семи дверях мужского сердца и о любви, пришедшей на склоне жизни, на пороге вечной ночи. Музыкальный язык оперы отличается от ранних и от соседних опусов. Язык этот — на пути от импрессионизма к экспрессионизму. Наличие двух стилевых тенденций можно услышать даже в коротких вступлениях-характеристиках, звучащих перед открытием каждой из семи комнат.

Вслед за первой оперой появляется и первый балет — «Деревянный принц». Автором либретто выступает тот же драматург Бела Балаш. Барток сблизился с ним во время встреч в творческом объединении передовых венгерских художников, называвшимся по числу его участников «Восьмеркой». В дни вернисажей Барток нередко показывал и свои произведения, а Бела Балаш выступал с пояснительным словом. В пейзажах и жанровых картинах живописцев, в устных рассказах Балаша, в музыке Бартока одинаково отчетливо звучал взволнованный сказ о Венгрии.

В балете «Деревянный принц» использованы мотивы народной сказки.

…Принц увидел Принцессу и в то же мгновение полюбил ее. А она его даже не заметила и ушла в свой крохотный замок, стоящий на зеленом холме. Принц бросился за ней, но Фея заворожила лес, и он загородил дорогу. Чтоб привлечь внимание Принцессы, Принц снимает свой великолепный плащ, набрасывает на жезл, состригает свои золотые кудри, прикрепляет их к короне и тогда поднимает над головой жезл с короной, локонами и плащом. Принцесса оживилась, ей понравилась эта кукла. Не обращая внимания на Принца, некрасивого, остриженного, она схватила куклу и принялась с ней танцевать. Принц загрустил. И когда Принцесса с куклой умчалась в танце, из леса вышла Фея. Взмахнув волшебной палочкой, она повелела Природе соткать для Принца плащ из цветов, из тончайших шелковинок сделать кудри. А кукла надоела Принцессе, она ее бросила, и кукла развалилась. Принцессе стало скучно. Она побежала вниз, увидела преображенного Принца и влюбилась в него. Но он, помня обиду и боль, не пожелал даже взглянуть на нее. Не помогли и слезы принцессы. Тогда она состригла свои золотые, длинные до земли волосы и сразу стала очень некрасивой. Принц взглянул па нее, пожалел, подошел к ней, плачущей, несчастной, обнял ее и поцеловал. Принцесса и Принц в то же мгновение стали такими, какими были раньше. Они протянули руки друг другу и прожили длинную-длинную счастливую жизнь…

В 1917 году балет был поставлен на будапештской сцене и с тех пор живет в репертуаре многих театров мира.

Ближайшие после «Деревянного принца» годы (1913–1918) отданы работе преимущественно над камерными произведениями, связанными с фольклором: это Румынские танцы и Румынские рождественские песни для фортепиано, Восемь венгерских песен для голоса и фортепиано, Словацкие народные песни для мужского хора, Пятнадцать венгерских крестьянских танцев для фортепиано. В эти же годы возникает Второй квартет, возможно, написанный под влиянием трагических событий военных лет.

Окончание первой мировой войны, Октябрьская революция и мировой отклик на нее оказывают огромное воздействие на размах и интенсивность венгерского революционного движения, в результате чего 21 марта 1919 года в Венгрии провозглашена была Советская власть. С первых же дней венгерской революции Барток, ни тогда и ни позже не принадлежавший ни к какой политической партии, энергично включается в новую жизнь страны. В интервью, данном представителям печати, он говорил необходимости обратить внимание на музыкально одаренных детей беднейших слоев населения; о настоятельной потребности радикального пересмотра системы народного образования с тем, чтобы среди других мероприятий ввести обучение пению с листа и записи мелодии по слуху.

В 1918–19 годах Барток пишет свой второй балет — «Зачарованный Мандарин». Печать экспрессионистского искусства здесь очень заметна. Барток говорит, что в мире, в котором возможны войны, где уничтожены нормальные человеческие чувства, мораль, культура, даже любовь приобретает характер, приближающий ее к пляске смерти.

Действие «Зачарованного Мандарина» развертывается на дне большого города. Красивая молодая девушка — приманка в руках трех бродяг. Один за другим в комнате девушки оказываются кавалеры. Но ни один не устраивает притаившихся за ширмой бродяг. …На улице появляется странная фигура человека в необычном одеянии, на котором сверкают драгоценности. Это Мандарин. Он так пугающе необычен, что девушка отшатывается от окна. Поздно! Он ее увидел. Слышны тяжелые шаги по лестнице. Входит Мандарин. Его лицо — каменно неподвижная маска, на которой сверкают раскосые глаза, следящие за каждым движением девушки. Она отбегает в другой угол комнаты. Мандарин — за ней. Девушка танцует. Мандарин бросается к ней, они борются. Тогда из засады появляются трое и настигают свою жертву…

В Мандарине еле теплится жизнь. Девушкой овладевает странное чувство человеческой нежности к умирающему. Она опускается на пол, обнимает Мандарина и, убаюкивая, провожает в последний путь…

Музыка «Зачарованного Мандарина» поражает сочетанием экспрессионистской мрачности и человеческого тепла. Известный немецкий балетовед Эберхард Реблинг писал: «Барток был фанатическим искателем правды. Он выступал с предельной решительностью против несправедливости, лицемерия и бесчеловечности… Роднит оба балета Бартока торжество истинной человеческой любви над внешним блеском, над злом, над всем, враждебным жизни».

В начале 20-х годов, вскоре после разгрома Венгерской революции, против наиболее прогрессивных сил венгерского общества ведется умело организованная травля в прессе, в учреждениях, общественных организациях. Барток и два виднейших музыкальных деятеля: Золтан Кодай и Эрне Донани находятся под постоянным огнем провокаторов и прихвостней контрреволюционного режима. Не желая мириться с унизительной ситуацией на родине, Барток предпринимает серию длительных концертных турне по всей Европе и США. Всюду его музыка и его исполнительский талант вызывают горячий прием. С особенным успехом проходят его выступления в Советском Союзе в 1928–1929 годах. Его концерты в Москве, Ленинграде и других городах приняты были с энтузиазмом. Он дирижировал Танцевальной сюитой, «Двумя портретами», играл свой Первый концерт для фортепиано, написанный в 1926 году.

Бела Барток прошел через несколько фаз во взаимоотношениях между собственным творчеством и фольклором. В ранние годы, идя за Листом, он обращался к подлинным материалам и «ретушировал» их гармоническими красками и фактурно-виртуозным варьированием. Нередко в европейской литературе о Бартоке упоминается имя Мусоргского, композитора, оказавшего влияние на своего венгерского собрата. Речь идет не о влиянии музыки Мусоргского, а о влиянии принципов, лежащих в основе его творчества, —принципов, идущих, в конечном счете, от Глинки: не заимствовать, а учиться у народной музыки.

В своем научном труде «Венгерская песня», выпущенном в свет в 1924 году и переведенном на многие языки, Барток анализирует связи между интонационно-ритмическим строем песни, ее текстовыми образами и крестьянским бытом. Книга Бартока стала классическим исследованием о народном музыкальном творчестве.

Когда в 1930 году Барток написал «Cantata Profana» («Светскую кантату») для двух хоров, солистов и оркестра, он суммировал свои изыскания в фольклоре, не прибегая к подлинным мелодическим материалам. В основу сюжета кантаты легла румынская народная баллада об отце, девять сыновей которого ничем кроме охоты не хотели заниматься. Как-то уйдя в лес, они пропали. Отец нашел их, но они превратились в оленей и отказались возвращаться домой. Они стали частью природы.

Как в «Деревянном принце», так и в «Светской кантате» Барток воспевает мудрость и красоту природы, перекликаясь с Малером, великим пантеистом. Здесь он широко пользуется приемом венгерского народного исполнительства, которое называют «parlando rubato». Это — свободное, почти речевое интонирование инструментального текста. Такие инструментальные речитативы, в высшей степени выразительные, становятся одной из типичных черт многих произведений Бартока.

Среди сочинений 30-х годов, рядом с блестящим Скрипичным концертом, центральное место занимает «Музыка для струнных, ударных и челесты» — одно из самых выдающихся симфонических произведений ХХ века. Барток ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту. I часть — строго традиционная фуга, медленная музыка задумчивого характера. С нею контрастирует по темпу и характеру II часть, Аллегро, написанное в сонатной форме. В следующей части Барток как бы переносит в условия современной музыки листовские приемы рапсодического «сказывания», импровизирование. Здесь много колористических неожиданностей: glissando литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных, дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы. В финальной части «Музыка» с наибольшей определенностью звучит по-венгерски; она пришла на родную почву.

«Музыка для струнных, ударных и челесты» написана по заказу Базельского камерного оркестра в ознаменование его 10-летия. С тех пор (1936) она прочно закрепилась в репертуаре ведущих симфонических оркестров мира, в том числе и советских оркестров.

К «Музыке» — по времени и по стилю — примыкает Соната для 2-х фортепиано и ударных, произведение, в своем роде уникальное, ибо такого типа камерный ансамбль появляется впервые. Если говорить о предках такого ансамбля, то можно назвать «Свадебку» Стравинского, появившуюся в 1923 году.

В конце 30-х годов Барток закончил огромный труд одиннадцати лет, названный им «Микрокосмосом» и состоящий из 153-х пьес для фортепиано разной степени трудности и сложности. «Микрокосмос» являет собой уникальную в фортепианной литературе антологию творчества композитора в одном жанре.

Значительный вклад в камерную музыку Барток внес своими 6-ю квартетами, создававшимися на протяжении трех десятилетий. Рядом с квартетами Шостаковича они составляют одно из наиболее глубоких проявлений музыкальной мысли нашего времени. По масштабам и глубине последние два квартета Бартока можно назвать симфониями для 4-х инструментов.

В 1940 году Бела Барток, гордость нации, один из самых выдающихся композиторов мира, покидает родину и удаляется в добровольное изгнание. В Нью-Йорке вскоре после приезда Барток и его жена Дита Пастори, отличная пианистка, впервые выступают с исполнением Сонаты для 2-х фортепиано и ударных. Успех был огромным.

Свою научную работу Барток сосредоточил в Колумбийском университете. В конце этого же года он был удостоен докторской степени как «выдающийся педагог и исследователь, как признанный международный авторитет в области венгерской, словацкой, румынской и арабской народной музыки, как композитор, создавший индивидуальный стиль — одно из высших достижений музыки XX века».

В 1943 году возникает одно из величайших творений Бартока — Концерт для оркестра, сочиненный по заказу Бостонского оркестра и впервые исполненный в декабре 1944 года. По существу, это пятичастная симфония для большого оркестра (тройной состав деревянных и медных инструментов, увеличенное число струнных, две арфы). Виртуозный характер партий отдельных солистов и целых групп, сложность ансамблевых диалогов, наличие тембровой полифонии ставят перед исполнителями труднейшие задачи. Барток дал краткое определение Концерту: «Общий характер произведения представляет собой — не считая «развлекательной» II части — постепенный переход от суровости I части и мрачной песни смерти III — к утверждению жизни в последней». Почему-то Барток не упоминает о IV части («Прерванное интермеццо»), в которой звучит почти цитатно одна из тем Седьмой симфонии Шостаковича. Обращение Бартока к «Ленинградской симфонии» (тема проводится несколько раз) только подтверждает наличие в Концерте для оркестра скрытой программы, связанной с современностью, с годами войны.

Последние произведения великого композитора датированы 1945 годом: Концерт для фортепиано № 3 и Концерт для альта. В первом из них 17 заключительных тактов композитор не успел наинструментовать; альтовый концерт тоже не окончен. Работу над ними завершил друг Бартока, венгерский дирижер и композитор Тибор Шерли. Незадолго до этого Барток написал Сонату для скрипки соло по заказу Иегуди Менухина. Сочетание баховских традиций с языком и техникой инструментальной музыки XX века придает четырехчастной сонате специфический характер.

26 сентября 1945 года в Вестсайдском госпитале под Нью-Йорком умер от лейкемии Бела Барток. Венгрия уже была свободна. Композитор незадолго до кончины мечтал о возвращении на родину, но знал, что теперь это уже невозможно.

В 1955 году, отмечая выдающуюся роль Бартока в истории мировой музыкальной культуры и в связи с 10-летием со дня его смерти, Всемирный Совет мира постановил присудить ему Международную премию мира. 27 июля того же года премия была торжественно вручена его семье.

В 1956 году весь мир отметил 75-ю годовщину со дня рождения великого композитора, пианиста и ученого Бела Бартока, одного из тех великих музыкантов, которые прокладывают в искусстве новые пути и указывают дальнейшие магистрали, по которым человечество поднимается к вершинам музыкального прогресса.